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Cet article est une version remaniée et augmentée de l’article « L’“ enquête artistique ” : les méthodes de représentation artistique du monde du travail en question », paru dans la revue [en ligne] Images du travail, Travail des images, Dossier (34 p) | n°2. Les ouvriers et la photographie : de 1945 à nos jours, mis en ligne le 01 septembre 2016 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itti.1197

Résumé

Cet article fait retour sur une communication prononcée dans l’atelier intitulé L’artiste au travail lors du colloque Images du travail, Travail des images (Poitiers, le 13 février 2013). Il s’agissait de discuter des méthodes de représentation artistique des mondes du travail en interrogeant plus particulièrement la position de l’artiste en rapport avec ses modèles, les travailleurs. Comment l’artiste accède-t-il à son terrain, à son décor ? est-il lui-même salarié de l’entreprise ou est-il en visite dans l’entreprise ? et s’il est un artiste invité dans l’entreprise comment négociera-t-il sa mise en scène avec les travailleurs ? dans quel contexte et pour quel public exposera-t-il ces représentations ? et pour quel profit (intellectuel, professionnel, financier, etc.) ? Autant de questions qui n’apparaissent le plus souvent qu’hors champs de la représentation, mais qui, lorsqu’on s’y intéresse, n’en constituent pas moins des indices sur les conditions de production et de monstration des images du travail, sur les rapports contractuels que les artistes entretiennent avec les travailleurs, sur les déséquilibres subjectifs – produit de la division du travail entre représentants et représentés – qui persistent entre les artistes et les travailleurs. À l’aide d’un corpus artistique que nous pouvons placer sous la catégorie esthétique de l’art documentaire, je cherchais à remonter le fil méthodologique de ces représentations mis en place par l’artiste. Il s’agissait donc de savoir comment l’artiste-invité, qui cherche à pallier à l’invisibilité des travailleurs, peut rétablir méthodologiquement ces déséquilibres subjectifs entre l’auteur et son modèle, mais aussi quel autre point de vue le salarié-artiste peut proposer de l’intérieur même des mondes du travail qu’il habite.

Sans doute, la question des méthodes de représentation des mondes du travail a t-elle pu traverser nombre de discussions proposées par les ateliers d’Image du travail, Travail des images (février 2013). Dans le cadre de cet article, je souhaite donc revenir sur ces interrogations en discutant les méthodes activées par les artistes pour produire des représentations du travail. En ce sens, nous ne chercherons pas tant à analyser les objets ou les œuvres qui résultent de ces représentations, qu’à appréhender l’acte de représentation lui-même. Nous nous intéresserons aux moyens, aux manières de faire mis en œuvre pour y parvenir.

Représenter les mondes du travail, à partir d’une position de sociologue ou d’artiste, relève de procédures méthodologiques qui peuvent se révéler être à certains égards comparables car elles impliquent de prélever des données, de les agencer dans un certain ordre puis de les restituer en d’autres mondes. Quand bien même, à la différence des artistes qui peuvent prendre cette liberté de modifier le contexte sur lequel ils interviennent, les sociologues – cherchant souvent de façon illusoire à neutraliser la situation d’enquête[1] – sont tenus sur leurs terrains par un souci de rigueur scientifique. Hormis les nombreuses spécificités disciplinaires qui peuvent encore être avancées, mon propos reposera sur l’homologie de méthodes auxquelles peuvent faire appel dans la situation d’enquête tant les artistes que les sociologues pour produire des représentations sociales des mondes du travail. Ce qui fait qu’en parlant de méthodes d’enquête artistique je ne cesserai de parler de méthodes d’enquête sociologique car quelle que soit la discipline dans laquelle on s’inscrit ou les média usités, les objets qui relèvent de ces activités fournissent ce qu’on peut appeler avec Howard Becker des « rapports sur la société » ou encore des « représentations de la société[2] ».

Ce encore que la polysémie du terme de « représentation », l’écran de quiproquos qu’il induit toujours (selon l’expression Gramscienne) nous oblige à différencier ici – et au-delà de son sens étymologique d’« action de replacer devant les yeux de quelqu’un[3] » – le moment de la représentation “politique” (la “Vertretung” en allemand) qui implique la délégation d’un pouvoir d’agir à un mandataire, d’une proposition à fonction de re-présentation “figurative” (la “Darstellung” en allemand) que nous utiliserons ici au sens de son expression “symbolique”, comme l’action de rendre quelque chose, quelqu’un ou un groupe social présent, visible – aussi lointain soit-il – sous la forme d’un substitut ou en recourant à un artifice.

Aussi, nous analyserons plus particulièrement les divisions sociales du travail qui peuvent exister entre fabricants de représentations d’un côté (photographes, cinéastes, artistes, commissaires d’exposition, sociologues…) et les représentés (les travailleurs) de l’autre. Nous voulons comprendre la dialectique instaurée entre artistes et travailleurs pour saisir comment ces acteurs reproduisent ou, au contraire, tentent d’échapper aux divisions sociales du travail entre représentants et représentés.

 I- Une représentation non négociée : les travailleurs mise en scène

 S’il est important de comprendre les difficultés rencontrées par les artistes dans leurs approches du « terrain », comprendre d’où l’artiste parle – c’est-à-dire à partir de quelle position distincte – reste nécessaire à la compréhension de l’engagement qui sous-tend sa démarche.

Investir un terrain d’enquête implique pour l’artiste de s’ingérer dans un contexte qui lui est la plupart du temps étranger. Il s’agit pour lui de s’introduire dans l’entreprise afin de rendre visible dans l’espace public ce qui est habituellement caché derrière les portes closes des univers privés de production. Et on peut constater que la plupart de ces re-présentations artistiques relèvent d’une visite de l’artiste dans le monde du travail, c’est-à-dire en termes sociologiques d’une observation plutôt que d’une observation participative. De cette façon, les méthodes d’approche de l’artiste vers l’entreprise – pour en prélever sa matière – sont principalement de deux ordres :

• L’artiste prélève sa matière artistique à partir d’une position extérieure à l’entreprise : l’artiste – déclaré ou non déclaré comme tel – doit négocier – ou faire négocier – son « entrée dans la place » afin d’obtenir de la direction son autorisation[4] et bénéficier ainsi de l’hospitalité de ses hôtes.
• L’artiste prélève sa matière artistique à partir d’une position intérieure à l’entreprise : l’artiste – déclaré ou non déclaré comme tel – se fond dans l’entreprise, il est – ou feint d’être – l’un de ses membres à part entière.

Ainsi, les artistes ne représenteront pas les mondes du travail de la même façon selon qu’ils sont invités par l’entreprise à le faire ou qu’ils sont salariés de l’entreprise ; selon qu’ils cherchent à s’y introduire ou qu’ils l’habitent déjà. Il est donc utile de distinguer l’« enquête artistique » menée de l’extérieur par l’artiste-invité de l’« enquête artistique participative » menée de l’intérieur par le salarié-artiste[5].

L’artiste-invité, autorisé par la direction à entrer sur le lieu de production, se place vis-à-vis des salariés dans une position suspecte quant à la fonction particulière qui lui revient dans l’entreprise et aux connivences qu’il peut entretenir avec la direction qui l’a introduit. De plus, l’artiste-invité se trouve exposé à reproduire les divisions du travail traditionnelles : d’un côté l’artiste représente, et de l’autre, son modèle est représenté. Ainsi, avant de nous demander quelle position l’œuvre défend par rapport à l’invisibilité des producteurs, nous pouvons nous demander quelle est leur place dans ces mêmes rapports de production. Cette question vise la place et la fonction qui revient à l’artiste – mais aussi au travailleur son modèle – comme producteur d’œuvres.

Pour illustrer notre propos, nous voulons nous arrêter sur une petite enquête que nous avons réalisée en 2010 sur le travail de Nicolas Faure et qui nous semble emblématique d’une conception de la représentation, que certains mondes de l’art se font et entendent donner des mondes du travail. Pour cette enquête nous avons cherché à comprendre comment le photographe a négocié ses représentations avec ses modèles, les travailleurs. Cette série photographique, intitulée Portraits[6], réalisée en 1999 est le résultat d’un travail que Nicolas Faure a réalisé pour une commande de la ville de Strasbourg. Cette commande visait l’accompagnement artistique de la ligne B du tramway qui s’implantait alors à Strasbourg. On est bien ici face à une opération promotionnelle de la ville et les artistes sont convoités tant pour leur capacité à produire du “lien social” que pour leur rayonnement symbolique international. Concernant les honoraires de l’artiste, nous n’avons pas d’autres informations que ce qu’a bien voulu en dire le conseiller municipal Harry Lapp (opposition UDF) au conseil municipal du 8 octobre 1999 :

« Mais franchement, concernant la galerie des portraits, payer un photographe 130 000 Frs pour photographier des ouvriers, je ne sais pas si celui-ci leur donne des cachets comme aux mannequins, mais les pauvres, s’ils apprennent que le photographe va gagner 130 000 Frs pour faire des clichés, sans le tirage et tout ce qui suit bien évidemment, ils vont s’interroger[7]. » 

C’est donc dans ces conditions de contrat que Nicolas Faure s’est retrouvé en position de photographier les ouvriers de ce chantier.

Le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe, qui a écrit un texte intitulé « Eu Égard » pour le catalogue de Nicolas Faure, dit au sujet de ces photographies : « Voici donc ceux qu’on ne regarde jamais ; et qui le savent »[8]. On peut pourtant se demander quel acte photographique peut bien recouvrir ce “Voici” ? Et quelle méthodologie le photographe a-t-il pu mobiliser pour rendre visibles “ceux qu’on ne regarde jamais” ?

Donner à voir “ceux qu’on ne regarde jamais” ou rendre visibles les invisibles signifiait pour lui photographier et exposer ces travailleurs en grand format sur les panneaux publicitaires de la ville de Strasbourg, y compris sur le trajet et pendant la mise en service du tramway (durant une période de deux semaines). Il a également fait inscrire – en gros, en gras et en guise de légende sur l’affiche – le nom et prénom de chaque employé représenté.

Ce projet sert donc – sans engager un coût financier plus important dans les salaires ou dans l’amélioration des conditions de travail – une forme de reconnaissance “symbolique”, mais aussi “instrumentale” par la récompense qu’elle permet de délivrer. Ce besoin de reconnaissance, auquel fait appel le photographe pour attirer des modèles devant l’appareil, est confirmé par ce qu’en dit Stéphane Fond qui a accepté de poser pour le photographe et de répondre à mes questions : « C’était un gros chantier. J’étais jeune, j’avais 20 ans, j’étais fier de poser [pour le photographe]. »[9] Ce besoin de reconnaissance semble amplifié par la dureté des conditions de travail :

« Les conditions étaient dures. Il fallait déblayer 20m3 à l’heure. C’est là que j’ai connu la fraternité entre collègues. La sécurité n’était pas bien assurée. On a eu un blessé grave. Il s’est brûlé avec une flamme due au gaz. Moi je me suis électrocuté à plusieurs reprises. Quand la commission venait, ça allait, mais dès qu’elle était repartie, c’était dur[10]. »

Le problème c’est qu’aucun partage des situations de travail vécues par les salariés ne semble avoir interrompu le photographe dans son travail de représentation. Et le processus de “négociation” entamé par l’artiste – son “offre de parole” – est somme toute très minimal : les ouvriers n’ont fait que choisir les outils avec lesquels ils tenaient à être associés. La systématicité du processus de mise en scène photographique nous permet aussi de douter des modes de “négociation” engagée avec eux : sur les photographies, les ouvriers posent tous avec “leurs outils de prédilection”, regardent fixement l’appareil, et portent quasiment tous un gilet fluo. Il est difficile d’envisager que la production de ces images s’est réalisée en dehors des seules intentions de l’artiste. De plus, la négociation engagée par l’artiste avec les employés de ce chantier est forcément affaiblie par la position de l’artiste. Le photographe, qui répond à un appel d’offre, travaille d’abord, comme on l’a vu, pour ses employeurs. On peut dire que les commanditaires du photographe l’accompagnent partout où il se déplace, et qu’ils sont indissociablement liés à sa démarche, lorsqu’il intervient sur le chantier.

Même si certains salariés ont refusé de jouer les figurants[11] (sans doute la seule possibilité réellement laissée aux salariés d’interagir sur le processus), il n’est pas facile de se soustraire à ce genre d’exercice, comme il n’est pas toujours facile de refuser de se plier à une tâche prescrite et exigée dans le cadre d’un travail salarié. En l’occurrence, pour ce qui est de la photographie de Stéphane Fond, c’est son chef de chantier qui lui a proposé de poser pour le photographe ; et Bruno Charneau [au centre de la photographie] et Sébastien Muths [à droite] posent tous deux avec leur chef direct Franco Martin [à gauche]. Comment le photographe peut-il savoir, dans cette situation, s’il a en face de lui un salarié qui répond à une énième tâche demandée par son employeur ou un sujet libre de modifier un processus décidé en dehors de lui ?

En effet, représenter les salariés sur leur lieu et pendant leur temps de travail, c’est les aborder dans des situations bien particulières. Les travailleurs, n’étant toujours pas émancipés du règne de la nécessité, se salarient et contractualisent contre un revenu leur capacité à exercer une activité physique et/ou intellectuelle. Et en marchandant contre un salaire leur force de travail, ils renoncent donc à jouir de leur image, à jouir de leur identité particulière pour entrer dans des formes de représentation salariale[12].

Bruno Charneau [situé au centre de la photographie] n’a pour sa part jamais su ce que Nicolas Faure allait faire de ces photographies. (C’est moi qui le lui ai appris par téléphone.) Et comme tous les salariés avec lesquels je me suis entretenu, il n’a pas été invité à voir son portrait exposé, résultat de sa représentation. La reconnaissance du travail s’est donc limitée pour eux à l’acte de prise de vue.

Ainsi, les travailleurs de ce chantier sont désappropriés de leur image et ne décident pas des espaces et conditions dans lesquels ils sont photographiés et exposés. Ils n’ont aucun contrôle sur le format de leur image, sur la légende et les commentaires qui l’accompagnent, sur leur participation à telle exposition plutôt qu’à telle autre… Malgré les intentions annoncées par l’artiste, les ouvriers restent silencieux sur leurs propres expériences. Ils sont “parlés”, d’une parole experte – celle du photographe, des philosophes, des commissaires d’exposition, des critiques d’art… – et jamais ne parlent en leur propre nom, de manière à ce qu’ils puissent devenir maîtres de la formulation de leurs propres besoins ou désirs.[13]

C’est bien la nature du contrat, qui lie l’exposé – le travailleur – à son exposant – l’artiste -, qui pose question. Le contrat d’échange tacite, proposé par le représentant à son représenté, nous semble être de même nature que la transaction qu’un employeur peut opérer avec son salarié :

« Au moment de la transaction, [le salarié] est institué partenaire de l’échange, libre de disposer et de contracter. Mais, dès l’accord conclu, il s’engage à obéir, se place sous l’autorité de l’employeur. En fait il s’accepte comme employé, c’est-à-dire consent à exercer son travail sous la subordination (au sens juridique) de quelqu’un. Il efface alors sa volonté et exécute son activité sous le contrôle d’un employeur. Dualité et paradoxe, car pour participer à la division sociale du travail, il doit prendre figure de sujet libre, tandis que pour occuper sa fonction dans l’ordre de la production, il ne peut être que subordonné[14]. »

Subordonnés à la seule subjectivité de l’artiste, les sujets représentés apparaissent exclus des façons même d’être représentés. On est bien ici face à ce que Nicolas-Le Strat appelle une « logique de la dissociation », qui conduit à autonomiser les champs et les domaines de compétences de chacun. La division du travail est intégrée et naturellement reproduite par l’artiste lorsque celui-ci accepte de représenter vis-à-vis de son modèle (le travailleur isolé) son unité et sa volonté artistique, ou comme le disent Karl Marx et Friedrich Engels dans L’idéologie allemande : « La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement son étouffement dans la grande masse des gens, est une conséquence de la division du travail[15]. » En reproduisant les divisions du travail, c’est-à-dire en excluant les sujets producteurs (travailleurs), des modalités même de leur représentation (conditions de monstration comprises) et en acceptant ainsi d’en être les seuls maîtres de conception, les artistes ne se comportent-ils pas, in fine, comme des DRH au service de leur propre entreprise ?

 II – Représenter les conditions négociées

Le hors champ, constitué par le contrat qui lie le représenté à son représentant, existe bel et bien, même s’il n’est que rarement revendiqué et assumé comme faisant partie intégrante de l’œuvre par les professionnels de la représentation. Cependant, si les conditions de représentation sont, dans le travail de Nicolas Faure, reléguées hors champ de l’image nous voulons évoquer ici le travail de Philip-Lorca diCorcia qui, dans sa série photographique intitulée Hollywood (également connu sous le nom The Hustlers), annonce dans ses légendes une partie des conditions, qu’il a négociées avec ses modèles, pour que ceux-ci acceptent de poser pour lui.

Les modèles du photographe sont ici des travailleurs du sexe qui se prostituent sur les boulevards. Le processus de négociation que le photographe a entamé avec eux est simple. Il paye son modèle le prix d’une passe. Puis il indique, dans ses légendes photographiques, le prénom et le nom du modèle (ou son pseudonyme), son âge, la ville et l’Etat de la prise de vue, la somme d’argent que le modèle a demandé au photographe, et la date de la série. L’artiste Philip-Lorca diCorcia assume ainsi de rompre avec ce tabou d’un contrat habituellement négocié hors champ, en intégrant dans le champ de la représentation le pacte qui le lie à son modèle.

Et si cette méthode – négocier un tarif avec son modèle[16] – peut sembler particulièrement cynique et brutale, son approche marchande du sujet qu’il veut représenter nous apparaît ici à minima assumée et revendiquée. Il paye pour un service, pour mettre en scène un modèle et la brutalité des rapports marchands qui ont cours dans la prostitution est respectée. L’artiste ne triche pas, la légende est indissociablement liée à l’acte photographique et à son processus de négociation. Même si là encore les modèles sont dépossédés des manières de recontextualiser ces photographies, autrement dit les divisions du travail entre représentant et représentés perdurent et ne sont en rien modifiées par la procédure que l’artiste a mis en place, ces légendes ont au moins le mérite de permettre au public-lecteur de réaliser une mise à distance critique du processus même de représentation.

III – Coopération entre représentant et représenté vers une autoreprésentation des travailleurs.

La situation de l’artiste-invité se complique quand les modèles (les travailleurs) se « rebiffent » pour reprendre l’expression de Xavier Molénat[17]. Le film La Charnière[18] du groupe Médvedkine de Besançon rend très bien compte de ces moments où les travailleurs expriment leur mécontentement quant à la manière dont ils ont été représentés. Ce film sans images est extrait de la bande-son d’un débat d’avril 68 qui a suivi la projection du film À bientôt j’espère… réalisé par Chris Marker et Mario Marret. À bientôt j’espère… relatait la grève menée en 1967 par les salariés de la Rhodiacéta à Besançon (branche textile du groupe Rhône-Poulenc). Projeté aux anciens grévistes de la Rhodia, il fut vigoureusement remis en cause par une partie de ce public qui ne s’y reconnaissaient pas. La Charnière s’ouvre sur l’intervention d’un travailleur en colère : 

« Je pense que si les travailleurs de la Rhodia ont vu ça et que si c’est ce que le réalisateur a vraiment voulu exprimer, alors vraiment c’est un incapable. Si vraiment il a voulu exprimer ce que ressentent les travailleurs de Rhodia et le besoin qu’ils ont, je pense que le réalisateur est un incapable. Je le dis crûment. Je le dis tel que je le pense, mais je pense plutôt vrai. Je le dis crûment aussi, que là y a simplement une exploitation des travailleurs de Rhodia, par des gens qui, paraît-il, luttent contre le capitalisme[19]. » 

Si tous les intervenants ne sont pas aussi radicaux, beaucoup ne s’y retrouvent pas et relèvent les manques et les failles de ce film.

Cependant, Chris Marker, conscient des « limites » et des « éléments d’échecs » de son film invitera les ouvriers à porter eux même à l’écran leur propre vision des mondes qu’ils habitent et les encouragera à passer pratiquement derrière la caméra pour s’autoreprésenter en formulant cette hypothèse : 

« nous [cinéastes professionnels], on sera toujours au mieux des explorateurs bien intentionnés, plus ou moins sympathiques mais de l’extérieur, et que de même que pour sa libération, la représentation et l’expression du cinéma de la classe ouvrière sera son œuvre à elle-même. Et c’est quand les ouvriers auront entre leurs mains les appareils audiovisuels, qui nous montrerons à nous les films sur la classe ouvrière et sur ce que c’est qu’une grève, et sur ce que c’est que l’intérieur de l’usine. Mais je crois qu’on serait même dix milles fois plus malin et moins romantique, qu’on serait quand même limité par cette espèce de réalité cinématographique qu’on expérimente tout le temps, qu’on aille chez les ouvriers ou chez les pingouin, que évidemment on ne peut exprimer réellement que ce qu’on vit[20]. »

Est-ce à dire que nous ne pourrions exprimer réellement que ce qu’on vit ? Il ne s’agit pas de dire que Classe de lutte – premier film réalisé après À bientôt j’espère… et La Charnière par le groupe de Besançon constitué d’ouvriers et de techniciens du cinéma – est “en soi” meilleur ou moins bon qu’À bientôt j’espère… – réalisé uniquement par des professionnels -, ou encore de dire avec Gayatri Spivak que « les sujets parlent, agissent et savent pour eux-mêmes, [ce qui conduirait effectivement] à une politique essentialiste et utopique[21]. » Mais plutôt de dire qu’il apparait méthodologiquement plus juste, si l’on veut tenter d’échapper aux divisions du travail entre représentants et représentés, de construire de part en part une œuvre collectivement assumée et de considérer la question de savoir “qui montre ?” au même titre que celle de savoir “quoi montrer ?”

Et quand bien même on peut dire avec Howard Becker que « toute représentation de la réalité sociale – film documentaire, étude démographique, roman réaliste – est nécessairement partielle, [car] elle contient moins que ce que l’on expérimenterait ou qui serait disponible à l’interprétation si l’on se trouvait dans le cadre réel qu’elle représente[22] » et qu’il y a toujours « non seulement de l’irreprésenté, des irreprésentés […], de l’irreprésentable (voire de l’imprésentable) ; [et que de se fait] on ne saurait […] jamais représenter l’entreprise en tant que telle[23] », la fonction de l’artiste – comme celle du sociologue – pris dans cette situation – et en dehors de toute définition des rôles impartis -, n’est-elle pas justement de tenter de rétablir méthodologiquement les liens que le compte-rendu d’enquête de terrain distend entre la “réalité expérimentée” et la représentation qu’il fabrique[24] ?

À défaut, les risques pour l’artiste-invité d’être considéré par ses modèles comme une personne déloyale à priori (réputation de l’artiste) ou à posteriori (dans la restitution qu’il fait de ses données prélevées) resteront les lieux communs de l’expérience de l’artiste vis-à-vis son terrain et de ses habitants.

Et si rendre compte de son terrain d’enquête, implique de décrire ici et maintenant une situation là-bas et déjà passée – un ici et maintenant « grâce à quoi la réalité a pour ainsi dire brûlé de part en part[25] » – on acceptera alors que l’art suppose une “trahison du réel” et que l’artiste se trouve toujours exposé à trahir son terrain d’enquête et ses habitants.

Cependant, “trahir” par exemple en révélant de l’intérieur du monde ouvrier – par le biais de la publication d’un journal de terrain et sur le mode de la dérision, de l’ironie et du gag – les transformations des conditions de travail – via l’accélération des cadences – qui ont cours dans l’industrie automobile comme Hubert Truxler (alias Marcel Durand)[26] le fait, n’est pas la même chose que “trahir” en révélant d’une façon déformée le portrait photographique d’un ouvrier de chantier sans que celui-ci ait été tenu informé des intentions du photographe. À fortiori si cet ouvrier n’est pas en mesure de répondre à un miroir déformant qui reflète une image dans laquelle il ne se reconnaît pas ou dans laquelle il ne peut se reconnaitre.

Monter et rapporter des données prélevées sur son terrain d’enquête suppose alors une “trahison”, plus ou moins acceptable, du terrain étudié et de ses habitants. Et il semble que s’engager veut dire pour les artistes – comme pour les sociologues qui, selon l’expression de Pierre Bourdieu, sont ces « troubles fête qui viennent détruire les communions magiques[27]. » – un “savoir-trahir” tout autant qu’un “savoir-faire” pour que les parlés parlent[28].

IV – Autoreprésentation et performativité

Aussi, le recours au document produit – ou prélevé – de l’intérieur et par les intéressés eux-mêmes nous paraît essentiel car en plus de construire une mémoire (celle des conditions de travail, des luttes et résistances…), il permet de contrecarrer l’image extérieure qu’entend donner d’elle l’entreprise et de produire ainsi une contre-culture, une culture parallèle critique. Témoigner des conditions de travail par des formes d’autoreprésentation, c’est essayer de donner une autre version des mondes du travail, de montrer ce qui se cache derrière l’image policée par les services de communication – interne comme externe – à la solde des directions d’entreprises (sites Internet, publicités, enseignes,…). Une autre vision de « l’intérieur » peut permettre ainsi de comprendre différemment l’organisation contemporaine de la production capitaliste et les nouvelles formes d’exploitation qu’elle impose aux travailleurs. Mais aussi les nouvelles formes de résistance qui lui font face.

De même que l’autoreprésentation des conditions de vie en prison permet aux détenus de faire savoir à l’extérieur ce qui se passe à l’intérieur[29], les formes d’autoreprésentation au travail sont indissociablement liées à des besoins de transformation par l’action coordonnée de ces mondes. Le caractère clandestin – ou semi-clandestin – que suppose l’autoreprésentation de ces mondes, et en l’absence de toutes autorisations, en fait également un acte performatif. En ce sens, il nous semble que les formes d’autoreprésentation ne s’opposent pas aux formes d’actions directes de même que « la propagande par les mots, l’image… » ne s’oppose pas à « la propagande par les faits ». Tout comme les médiactivistes d’Indymedia par exemple, ne se contentent pas de pratiquer « l’open publishing » – « [remettant ainsi] en cause toute distinction entre auteurs et récepteurs de l’information en donnant à tous la possibilité de fournir le contenu rédactionnel et de partager les informations dont ils disposent[30] » – tout simplement parce que les médiactivistes participent également aux actions qu’ils relaient, et relaient les actions mêmes auxquelles ils participent. Si bien que performativité et (auto)représentation ne s’opposent pas, elles s’entrecroisent et se nourrissent dans la nécessité de ne pas se contenter d’agir performativement sur le monde, mais d’agir de concert, ce qui suppose de s’engager aussi dans des formes d’(auto)représentation symbolique.

Paris, le 13 mai 2013

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Jan Middelbos, salarié-artiste, doctorant en esthétique à l’université de Rennes 2 et en philosophie à l’université de Paris 8 sur « Les représentations artistiques du monde du travail à l’époque du travail dit “immatériel” : pratiques aux frontières du monde de l’art et du travail » et chargé de travaux dirigés en sociologie à l’IRTS (Institut Régional du Travail Social de Neuilly-sur-Marne et de Montrouge / Université Paris 13).

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Notes

[1] Mauger Gérard, décembre 1991, « Enquêter en milieu populaire », Genèses, n°6, p. 128.

[2] « Donc, je m’intéresse aux romans, aux statistiques, aux histoires, aux études ethnographiques, aux photographies, aux films et à tous les autres moyens dont les gens se servent pour raconter aux autres ce qu’ils savent sur leur société, ou sur une autre qui les intéresse. J’appelle les produits de cette activité dans tous ces médias des « rapports sur la société » ou, parfois, des « représentations de la société ». Quels problèmes, quelles difficultés rencontre-t-on dans la fabrication de ces rapports, tous médias confondus ? J’ai dressé une liste de ces questions à partir des discussions au cours desquelles les gens qui font ce genre de travail expriment leurs insatisfactions. Pour les trouver, je partais d’une idée : si cela constitue un problème dans une méthode utilisée pour faire des représentations, c’est un problème dans toutes les autres. Mais les gens qui travaillent dans un domaine peuvent avoir résolu la question à leur satisfaction, auquel cas ils ne voient même plus le problème, tandis que pour d’autres cela reste un dilemme insoluble. Ce qui veut dire que les seconds ont quelque chose à apprendre des premiers. » Becker Howard S., 2009, Comment parler de la société, Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, La découverte, p. 19.

[3] Trésor de la langue française, dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle, dit TLF, édité par le CNRS et les Editions Gallimard, consulté sur le site : http://atilf.atilf.fr/tlf.htm, le Jeudi 25 avril 2013.

[4] À de rares exceptions près, pour pénétrer dans l’entreprise, il pourra aussi faire appel à des complices intermédiaires (syndicalistes par exemple) qui ont les deux pieds dans le milieu étudié : « Lorsque l’enquêteur se situe aux antipodes des enquêtés dans l’espace social, le recours à un “intermédiaire” s’impose. » Mauger Gérard, Op.cit. p. 129.

[5] Middelbos Jan, « Y a-t-il un artiste dans l’usine ? », Art21, n°32, hiver 2011-2012.

[6] Faure Nicolas, Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, 2004, Portraits / Chantiers, Genève, Mamco.

[7] Lapp Harry, « Délibération du conseil municipal de la Communauté Urbaine de Strasbourg, le 8 octobre 1999 », Accompagnement artistique de la ligne « B » du tramway, consulté sur le site : http://www.vision-unit.fr, le Mardi 9 mars 2010.

[8] Lacoue-Labarthe Philippe, Op.cit., p. 11.

[9] Entretien téléphonique réalisé avec Stéphane Fond le Lundi 15 mars 2010.

[10] Entretien téléphonique réalisé avec Stéphane Fond le Lundi 15 mars 2010.

[11] J’ai posé la question à Stéphane Fond – qui a servi de modèle pour le photographe – afin de savoir si tous ses collègues avaient également accepté d’être photographiés. Voici sa réponse : « Non, les anciens ont refusé de faire la photographie. On était juste deux ou trois à poser. » Entretien téléphonique réalisé le lundi 15 mars 2010.

[12] Nicolas-Le Strat Pascal, mai-juin 1989, « D’une forme à l’autre, le salarié mis en scène », Les Temps Modernes, n°514.

[13] Bourcier Marie-Hélène, 2001, Queer zones. Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris, Balland, p. 141.

[14] Ibid.

[15] « A supposer même que dans certaines conditions sociales chaque individu soit un excellent peintre, cela n’exclurait en aucune façon que chacun fût un peintre original, si bien que, là aussi, la distinction entre travail « humain » et travail « unique » aboutisse à un pur non-sens. Dans une organisation communiste de la société, ce qui sera supprimé en tout état de cause, ce sont les barrières locales et nationales, produits de la division du travail, dans lesquelles l’artiste est enfermé, tandis que l’individu ne sera plus enfermé dans les limites d’un art déterminé, limites qui font qu’il y a des peintres, des sculpteurs, etc., qui ne sont que cela, et le nom à lui seul exprime suffisamment la limitation des possibilités d’activité de cet individu et sa dépendance par rapport à la division du travail. Dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture. » Marx Karl et Engels Friedrich, 1976, L’idéologie allemande, Paris, Éditions Sociales, p. 397.

[16] Processus comparable à la rémunération qu’un enquêteur peut proposer à un enquêté à fin de vaincre ses résistances et parvenir à obtenir de lui un entretient : « Il nous est arrivé également de rémunérer des entretien […] Le moyen s’est avéré efficace pour vaincre “les résistances” de certains jeunes de milieux populaires particulièrement “rétifs à l’enquête”. » Mauger Gérard, Op.cit., p. 132.

[17] « Ceux qui d’ordinaire se laissaient docilement interviewer, questionner, objectiver par les sociologues n’hésitent désormais plus à contrôler l’usage qui est fait des données qui les concernent. » Molénat Xavier, janvier 2010, « Menaces sur le droit d’enquêter, Entretien avec Sylvain Laurens », Sciences Humaines, Le clash des idées – 20 livres qui ont changé notre vision du monde, Mensuel n° 211.

[18] Bonfanti Antoine et Cèbe Pol, 1968, La Charnière, 12 min. 20, disponible sur le site : http://jan-m.org.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Spivak Gayatri, 2009, Les Subalternes peuvent-elles parler ?, Paris, Amsterdam, p. 28-29.

[22] Becker Howard S., Op.cit., p. 34.

[23] Moineau Jean-Claude, L’art là où on ne l’attend pas, « Artist as entreprise, une archéologie », publication à paraître aux éditions è®e numérique, le 15 juillet 2013.

[24] Avec Walter Benjamin – par le truchement de Bertolt Brecht – nous pouvons constater qu’une photographie – qu’elle soit sociologique ou non – relève toujours d’une fabrication, d’une construction : « La situation, dit Brecht, se complique du fait que, moins que jamais, une simple “reproduction de la réalité” n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions. La véritable réalité est revenue à la dimension fonctionnelle. La réification des rapports humains, c’est-à-dire par exemple l’usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien “quelque chose à construire”, quelque chose d’“artificiel”, de “fabriqué” ». Benjamin Walter, 1996, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, n° 1, p. 10.

[25] Ibid., p. 10-11.

[26] Durand Marcel, 2006, Grain de sable sous le capot. Résistance et contre-culture ouvrière : les chaînes de montage de Peugeot (1972-2003), Marseille, Agone.

[27] Bourdieu Pierre, 1984, « Haute couture et haute culture », Question de sociologie, Paris, Minuit, p. 197.

[28] « à ceux qui sont habituellement les objets des discours des experts, à ceux dont on parle et qui restent silencieux sur leur propre expérience, de parler en leur propre nom, de manière à ce qu’ils deviennent maîtres de la formulation de leurs besoins. Que les parlés parlent, qu’ils résistent à des effets de domination sociale et symbolique, que les objets du discours deviennent les sujets de leur propre discours. » Bourcier Marie-Hélène, 2001, Queer zones. Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris, Balland, p. 141.

[29] On pense ici aux films réalisés – clandestinement et avec des caméras introduites illégalement dans la prison de Fleury-Mérogis – par les détenus eux-mêmes, afin de témoigner et de dénoncer leurs conditions de vie carcérale. « La prison de Fleury-Mérogis filmée clandestinement par des détenus », vidéo mise en ligne le 18 décembre 2008 et disponible sur le site du journal Le Monde : http://www.lemonde.fr, consulté le 7 mars 2010.

[30] Moineau Jean-Claude, Op.cit.