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Avec sa performance Hartford Wash¹, on peut dire que Mierle Laderman Ukeles se met en scène et met en scène sa propre condition de « femme au foyer ». Ici ce ne sont donc plus des corps autres qui sont exposés, mais bien le propre corps de l’artiste.

Sur les photographies qui résultent de cette performance, l’artiste s’expose en train de nettoyer le Wadsworth Atheneum Museum of art de la ville d’Hartford (États-Unis d’Amérique). Sur ces épreuves, on voit l’artiste à différentes étapes de son action, déverser un seau d’eau et laver les marches du perron du musée, ou encore balayer et nettoyer la cour du musée ou les salles d’exposition. Cette performance est la première d’une série de quinze performances réalisées entre 1973 et 1975. Pendant ces deux années, les performances artistiques de Mierle Laderman Ukeles consistaient à effectuer des activités d’entretien dans les institutions muséales, mais aussi dans l’espace public. Elle nettoie aussi bien les sols des musées que les rues et accomplit toutes sortes de tâches normalement dévolues aux gardiens de musée ou au personnel travaillant pour les institutions artistiques. L’objectif de ces actions d’entretien était d’attirer l’attention (une contre-interpellation sociale) sur l’importance de ces activités invisibles, ou plus exactement « invisibilisées », mais aussi sur les individus qui en ont la charge.
Ces performances initiales, qui détermineront fortement la démarche et l’engagement de l’artiste, trouvent leurs origines dans le parcours biographique de Mierle Laderman Ukeles. En effet, après ses études d’art, Mierle Laderman Ukeles déchante. Elle est une jeune maman et l’attention que lui réclame son enfant lui fait mesurer l’écart entre ce qu’elle voulait être, une artiste libre, et les tâches ménagères répétitives qui la rattrapent malgré elle. Sans doute marquée au cours de ses études par le culte moderniste de la figure de l’artiste considéré comme un génie libre et solitaire – elle a pour modèles des artistes, qui sont tous des hommes, comme Jackson Pollock, Marcel Duchamp, ou Mark Rothko – Mierle Laderman Ukeles rencontre, avec la naissance de son enfant, la condition réservée aux femmes mères. Les contraintes liées à cette nouvelle condition la mènent très loin de la figure de l’artiste reconnu, que l’on se représente seul dans son atelier, et qui, d’un geste sûr, est capable de créer et de vivre de ses œuvres d’art sans autres contraintes qu’artistiques. L’autonomie supposée de l’artiste est ici mise à mal par le contact contraignant et particulièrement brutal de la réalité de la division sociale du travail entre les activités artistiques socialement valorisées et le travail ménager invisibilisé et socialement dévalorisé. Alors que Mierle Laderman Ukeles aurait voulu « être artiste pour jouir d’une complète liberté² », les tâches domestiques auxquelles elle doit maintenant faire face, l’isolent et l’éloignent du monde de l’art :

« J’ai senti que je perdais pied à cause des tâches répétitives. Mes études, toute cette culture ne m’avaient absolument rien dit de l’entretien, du ménage parce qu’ils sont exclus du champ culturel. Vous faites toutes ces actions répétitives, pour les autres. On laisse sa propre liberté de côté. […] Les systèmes de valeurs commutaient et tout ce qui avait structuré ma vie déraillait. Ce chemin que j’avais suivi jusque-là se dérobait, et ce chemin c’était la culture occidentale. Et de mon côté, j’étais à l’agonie³. »

Mierle Laderman Ukeles passe ainsi d’un statut d’artiste en devenir à un statut de femme travaillant au foyer et réalise ainsi qu’elle est placée, à son corps défendant, dans l’incapacité d’exister et de se réaliser comme sujet en différents mondes : « En tant que femme, j’ai eu le sentiment, et particulièrement lorsque je suis devenue mère, que je faisais mon entrée dans la classe des femmes d’entretien qui existe depuis des milliers d’années⁴. »
Cette forme de déclassement des activités sociales est ici incarnée par son nouveau statut de « mère au foyer » et ses nouvelles fonctions « de femme d’entretien » qui jouissent d’une absence totale de reconnaissance sociale et qui oblige l’artiste à vivre dans des espaces et avec des prérogatives invisibles aux yeux des mondes de l’art. Et c’est précisément pour pallier cette invisibilité et ce manque de reconnaissance sociale des tâches ménagères que l’artiste a réalisé cette première série de performances intitulée Hartford Wash (entre 1973 et 1975).
Les nécessités de survivre en tant qu’artiste et en tant que mère, la poussent à rédiger déjà en 1969 un manifeste artistique et féministe : Maintenance Manifesto⁵. C’est un an et quelque mois après la naissance de son premier enfant que Mierle Laderman Ukeles rédige ce manifeste, pour y présenter ce qui deviendra son engagement artistique et politique. Elle entend travailler par le biais de l’art à la réhabilitation sociale du travail d’entretien, que celui-ci soit réalisé dans l’espace privé ou dans l’espace public. C’est l’acte fondateur qui annonce son retour dans le monde de l’art. On peut dire que c’est de cette façon qu’elle devient une artiste féministe. C’est effectivement à ce moment que sa pratique rejoint les pratiques d’action politique des féministes, notamment celles qui consistent à rendre visible dans l’espace public ce qui reste habituellement caché dans la sphère du privé ou de l’intime (on pourrait tenter de différencier ici l’intime comme ce qui reste de privé dans la sphère privée). Elle rejoint les préoccupations féministes de rendre publiques – et donc politiques – les conditions de vie des femmes dans l’espace privé et l’injuste répartition des tâches ménagères entre hommes et femmes. Elle va détourner les contraintes qui lui font obstacle, pour en faire un enjeu à la fois politique et artistique : « J’ai fait de la nécessité, une liberté⁶ » précise-t-elle. Elle va déplacer dans l’espace public et plus particulièrement dans le monde de l’art, le travail domestique, qui jusqu’à présent l’a séparée de sa liberté d’artiste. Elle va faire de son nouveau statut et des empêchements qui lui sont attachés, un parti-pris. En déplaçant dans le monde de l’art – dans et en dehors de ses institutions – les contraintes liées à sa nouvelle condition, elle en oblige la visibilité. C’est donc par l’objet même de sa sortie involontaire du monde de l’art, qu’elle parviendra à y revenir de nouveau.
Le parcours artistique de Mierle Laderman Ukeles témoigne d’un désenchantement caractéristique qui pousse certains artistes à agir à l’endroit même de la division sociale du travail entre « travail libre » et « travail aliénant » au sens où le définit Karl Marx dans les Manuscrits de 1844 et tel que son caractère « aliénant » réside :

« D’abord dans le fait que le travail est extérieur à l’ouvrier, c’est-à-dire qu’il n’appartient pas à son essence, que donc, dans son travail, l’ouvrier ne s’affirme pas, mais se nie, ne se sent pas à l’aise, mais malheureux ; il n’y déploie pas une libre activité physique et intellectuelle, mais mortifie son corps et ruine son esprit. En conséquence, l’ouvrier ne se sent lui-même qu’en dehors du travail et dans le travail il se sent extérieur à lui-même. Il est à l’aise quand il ne travaille pas et, quand il travaille, il ne se sent pas à l’aise. Son travail n’est donc pas volontaire, mais contraint, c’est du travail forcé. Il n’est donc pas la satisfaction d’un besoin, mais seulement un moyen de satisfaire des besoins en dehors du travail. […] Le travail extérieur à l’homme, dans lequel il se dépouille, est un travail de sacrifice de soi, de mortification. Enfin le caractère extérieur à l’ouvrier du travail apparaît dans le fait qu’il n’est pas son bien propre, mais celui d’un autre, qu’il ne lui appartient pas lui-même, mais appartient à un autre⁷. »

Et en effet, pour de nombreux artistes, l’orchestration de la division du travail – entre « travail artistique » et « travail forcé » – a pu servir de point de départ à une remise en cause critique des frontières de l’art portées par ses mondes et ses institutions. Il est nécessaire à ce propos de rappeler que cette remise en cause des frontières entre « art » et « non-art » s’est faite différemment par les avant-gardes ou par les néo-avant-gardes. Si les avant-gardes rejettent l’institution artistique – quitte à en créer de nouvelles⁸ –, ce n’est pas le cas des néo-avant-gardes, qui au contraire, s’en servent comme espace de légitimation ou comme espace à transgresser. Il n’en reste pas moins que les néo-avant-gardes ont renoncé, comme le rappelle Jean-Claude Moineau, « à tout positionnement critique, en tout cas par rapport à l’institution, et ne [font] que répéter “ formellement ” les apports avant-gardistes⁹. » Le projet avant-gardiste est de tenter une réconciliation de l’art avec la vie, en abolissant les frontières arbitrairement posées entre « art » et « non-art », et en rejetant les institutions artistiques (en particulier les institutions modernistes) considérées comme illégitimes. Les néo-avant-gardes, quant à elles, ont pu avoir le projet de transgresser les frontières de l’art – par exemple en nommant art ce qui ne l’était pas jusqu’à présent –, mais par le biais même de ses institutions. En transgressant les frontières de l’art, par le biais de ses institutions, les artistes ne réussissent en fait qu’à déplacer ces mêmes frontières sans pour autant les abolir. Mierle Laderman Ukeles nous dit à ce sujet que « finalement, [elle n’a] jamais cessé de vouloir réinventer le sens des institutions, et ce dès la première exposition du manifeste¹⁰. »
Elle fait son premier pas institutionnel en envoyant son « manifeste de l’entretien » au critique d’art Jack Burnham. Celui-ci travaille alors sur un texte pour Artforum sur la fin de l’avant-garde et lui propose de publier une partie de son manifeste dans cette revue¹¹. Elle doit à Lucy Lippard¹² – qui repère son travail dans Artforum – sa première exposition¹³.
Mierle Laderman Ukeles persiste à allouer une très grande place à l’espace institutionnel : « Ce que je voulais dire, c’est que le musée est le lieu d’une transformation active, c’est là que la culture se réinvente¹⁴. » En se servant des institutions artistiques pour légitimer ses actions – y compris celles qu’elle réalisera « hors les murs » (Touch Sanitation, Handshake Ritual ou Workers’ Ballet) – comme étant effectivement artistiques, on peut dire du travail de Mierle Laderman Ukeles qu’il se situe plutôt dans un projet néo-avant-gardiste. Si elle réussit à transgresser les frontières de l’art, elle ne les efface pas pour autant.

À l’image des pauses prises par les agents de nettoyage, de sécurité et d’accueil du MAC/VAL de Vitry-sur-Seine, tout travail ménager effectué dans les institutions muséales ne sera pas obligatoirement reconnu comme artistique.

En l’occurrence, seuls la mise en scène d’une pause – Tu m’auras pas… – par l’artiste Alain Bernardini et le travail ménager performé – Hartford Wash – par l’artiste Mierle Laderman Ukeles trouveront une certaine légitimité à se réclamer de l’art.
À cet égard, on peut se demander si les transgressions que les artistes mettent à l’œuvre ne servent pas, in fine, à déplacer et à étendre les frontières de l’art et par là même à légitimer encore un peu plus l’institution artistique dans sa capacité à assimiler la critique qui lui est faite.
À propos des « Ready-mades » (œuvres paradigmatiques des néo-avant-gardes), Marcel Duchamp expliquait en 1961 :

« Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. […] Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme¹⁵. »

Tout comme Fontaine de Marcel Duchamp en son temps, nommer et faire reconnaître Hartford Wash : Washing, Tracks, Maintenance : Inside ou Outside¹⁶ comme travail artistique s’opère par le biais de l’institution artistique. C’est un double processus de reconnaissance qui est ici à l’œuvre. D’une part, par l’intention de l’artiste de faire reconnaître ce qu’elle a choisi de présenter – le travail ménager – comme étant de l’art et d’autre part, par l’attention légitimante de l’institution artistique (et de son public) de reconnaître ce qui lui est présenté, un art d’entretien, comme étant effectivement de l’art. Mierle Laderman Ukeles précise les conditions qui l’amènent à répéter ses performances (« à resservir sans discrimination cette forme d’expression ») :

« À New York, dans ma petite vie répétitive, j’étais très jalouse que mes œuvres voyagent et pas moi. J’ai appelé un conservateur d’une des institutions qui recevaient l’exposition et je lui ai demandé s’il n’aimerait pas que je vienne faire une œuvre d’art ménager. Il a accepté et j’en ai fait une quinzaine en tout¹⁷. »

Ce processus de reconnaissance est essentiel pour comprendre le propos. C’est parce que l’institution prend le rôle d’une caisse de résonance que le propos politique de Mierle Laderman Ukeles est entendu par le monde de l’art, et sans aucun doute en dehors de ses frontières. Mais c’est aussi, dans un même temps, la légitimité des institutions artistiques qui s’en trouve grandie, par sa capacité à intégrer, et à s’inoculer le vaccin de la critique qui lui est faite. Ce que reprochait Mierle Laderman Ukeles aux institutions du monde de l’art était précisément de ne pas tenir compte de la condition réservée à de nombreuses femmes artistes qui par l’assignation aux tâches ménagères se voyaient exclues du monde de l’art. Et si elle réussit en tant qu’artiste à faire reconnaître ses actions d’entretien comme artistiques, il reste que tout travail de nettoyage réalisé dans les institutions artistiques n’est pas pour autant revalorisé comme art.
C’est sans doute pourquoi Mierle Laderman Ukeles essayera de sortir d’un projet néo-avant-gardiste en « allant vers » les éboueurs de la rue, pour se solidariser avec eux.

Ses premières performances donneront effectivement l’envie à Mierle Laderman Ukeles de se solidariser avec les éboueurs des villes dans le monde entier, avec qui elle réalisera par la suite de nombreuses autres performances, notamment au travers de ce qu’elle nomme des ballets de travailleurs (Workers’ Ballet).

De cette façon, tout comme Alain Bernardini lorsqu’il opérait en ethnographe dans les jardins municipaux, Mierle Laderman Ukeles, au cours d’une série de performances intitulées Touch Sanitation (entre 1977 et 1980) rendra régulièrement visite aux éboueurs et agents de propreté de New York – notamment dans les entrepôts (« Sanitation garage ») et dès le matin (à six heures durant les mois d’été et à sept heures en hiver précise-t-elle) – et les suivra au cours de leurs activités de nettoyage dans l’espace public.

Dans cette série de performances, une en particulier, intitulée Handshake Ritual (1979), a consisté pendant 11 mois à rencontrer un par un les 8 500 éboueurs de New York et à leur serrer la main pour les remercier du travail de nettoyage qu’ils effectuent dans les rues de la ville : de « garder la ville de New York en vie » (for « keeping New-York City alive »)¹⁸.

Cependant, si l’on peut avoir quelques méfiances à l’égard de ce remerciement symbolique des éboueurs par l’artiste Mierle Laderman Ukeles – une réserve du même ordre que celle que je formulais ailleurs à l’encontre du « remerciement » prodiguer par Nicolas Faure aux ouvriers du chantier de la ligne B du tramway de Strasbourg et qui prenait pour l’occasion un accent particulièrement paternaliste (« Voici donc ceux qu’on ne regarde jamais ; et qui le savent¹⁹ » écrivait Philippe Lacoue-Labarthe) : une critique de l’artiste qui, se transformant en « mécène idéologique », peut dispenser à loisir sa solidarité, mais toujours à distance des sujets de cette solidarité et à la condition que celle-ci s’effectue au bénéfice de sa propre réputation d’auteur – la position occupée par Mierle Laderman Ukeles en tant que femme, donne à cette performance (Handshake Ritual) une résonance particulière. En effet, bien que l’artiste Mierle Laderman Ukeles puisse prendre le temps de déployer son activité artistique en dispensant sa solidarité aux 8 500 éboueurs de la ville de New York – sans spécifier par ailleurs les conditions économiques qui ont rendu possible ce travail artistique : artiste en résidence au DSNY (le Service d’assainissement de la ville) ? –, son remerciement n’est pas ici seulement celui d’une artiste à des ouvriers (le fruit d’une reproduction traditionnelle de la division sociale du travail de représentation), puisqu’il est également celui d’une femme qui effectue un travail ménager non rémunéré dans la sphère privée et qui questionne alors cette condition au regard de celle des hommes qui l’effectuent pour un salaire dans la sphère publique. Une remise en question du travail domestique non rémunéré qui était précisément un point de conflictualité central pour les luttes féministes du milieu des années 1970 et notamment lorsqu’en 1974-1975, la philosophe féministe matérialiste (marxiste) Silvia Federici en a fait la critique dans son texte manifeste intitulé Wages Against Housework²⁰ – « Salaire contre le travail ménager²¹ », mais qui peut être également entendu comme la revendication pour un salaire du travail ménager. À l’image de l’ambiguïté que porte volontairement le titre de ce texte, la revendication d’un salaire pour le travail ménager ne visait pas tant ici à obtenir une certaine somme d’argent pour ce travail, mais plutôt à être considérée dans sa perspective politique, c’est-à-dire comme une lutte contre le travail domestique (dont fait partie le travail ménager). En effet, la revendication d’un salaire pour les femmes au foyer ne cherche pas à s’inscrire dans la logique des « différences compensatrices » (comme il en va ailleurs des théories qui postulent que les mauvaises conditions de travail ou « la pénibilité n’est pas un problème dès lors qu’on peut la monnayer²² » comme le relevait l’économiste Philippe Askenazy), car celles-ci tendraient en l’occurrence à légitimer l’existence même d’une division sexuelle du travail domestique et de reproduction, une assignation qui ne saurait jamais être « compensable » par une quelconque rémunération financière :

« Nous croyons que pour nous, il existe d’autres moyens d’accéder à l’indépendance économique, et surtout nous refusons d’être identifiées et de nous identifier à des ménagères, car nous refusons cette destinée qui est, nous sommes toutes d’accord, pire que la mort²³. »

Cette revendication d’un salaire tendait plutôt à démystifier et à subvertir le rôle social auquel les femmes ont été confinées dans la société capitaliste²⁴. C’est à ce titre que pour Silvia Federici, le salaire pour le travail ménager est la seule perspective révolutionnaire tant d’un point de vue féministe, que pour unir l’ensemble de la classe ouvrière²⁵. À cet égard, il est important de reconnaître que le travail domestique est un travail même s’il n’est pas un travail comme les autres emplois. En effet, dans le cadre d’un contrat de travail salarié traditionnel le surtravail est certes non rémunéré – la plus-value dégagée par le travail est empochée par le patronat – cependant, précise Silvia Federici, le salaire reconnaît néanmoins un statut au travailleur, ce qui lui permet de négocier et de lutter autour et contre les termes de ce contrat et le prix de son salaire, ou encore de discuter les termes et la quantité du travail qu’il fournit. Appartenir au salariat, c’est faire partie d’un « contrat social » précise l’auteure, il n’y a plus de mystification possible : un salarié ne travaille pas pour se faire plaisir ou parce que cela lui vient naturellement (« son travail n’est pas volontaire, mais contraint, c’est du travail forcé » comme le spécifiait plus haut Karl Marx à propos du travail aliénant), mais parce que c’est la seule condition sous laquelle nous sommes autorisés à vivre²⁶. Différemment, dans le cadre du travail domestique non payé, ce sont non seulement les tâches domestiques qui sont imposées aux femmes d’accomplir, mais en plus, celles-ci ont été transformées en un « attribut naturel » considéré comme faisant partie d’une constitution physique, de la personnalité féminine, constitutif d’un prétendu besoin intérieur, une aspiration censée venir du plus profond du caractère féminin. Le travail domestique, explique Silvia Federici, devait être transformé en un « attribut naturel » plutôt qu’être reconnu comme un « contrat social », car, dès le début du régime capitaliste, il était entendu que le travail des femmes ne serait pas rémunéré. Le capital, pour faire accepter aux femmes ce travail non quantifié, non valorisé et non rémunéré, a donc dû les convaincre qu’il s’agissait là d’une activité naturelle et incontournable, voire même épanouissante. Et, la non-rémunération du travail domestique a été une arme redoutable rappelle Silvia Federici, pour renforcer l’idée préconçue selon laquelle le travail domestique n’est pas un travail, un présupposé qui empêche les femmes de lutter contre lui, sauf dans la querelle de l’espace privé que toute la société s’accorde à tourner en dérision pour délégitimer leurs revendications et luttes politiques²⁷. C’est en ce sens que, dans la perspective révolutionnaire, l’exigence d’un salaire vise à refuser de reconnaître le travail domestique comme « naturel » et à permettre aux femmes d’entrer en lutte contre le rôle féminin qui leur incombe de tenir, refuser ce rôle social que le capital entend faire jouer aux femmes. Un rôle que, dès les premiers jours de leur vie, poursuit Silvia Federici, les femmes ont dû apprendre à jouer, c’est-à-dire qu’elles ont été éduquées à être docile, servile, et à s’inscrire dans des rapports de dépendance vis-à-vis des hommes²⁸.
Silvia Federici poursuit sa réflexion en expliquant qu’il serait donc absurde de comparer la lutte des femmes pour les salaires à la lutte des ouvriers masculins de l’usine pour plus de salaires. En effet, les salariés en lutte pour des augmentations de salaire remettent en question leur rôle social tout en restant à l’intérieur de celui-ci. Alors même que la lutte des femmes pour un salaire domestique serait plutôt comparable à celle menée par les esclaves qui exigent un salaire contre l’esclavage, pour en sortir. Lutter pour un salaire ne revient donc pas à lutter pour entrer dans des relations capitalistes, mais plutôt pour briser le plan dessiné par le capital pour les femmes, pour casser la division sexuelle du travail telle qu’elle est planifiée par le capital. À cet égard, l’exigence d’un salaire pour le travail domestique ne vise pas tant à obtenir un salaire pour continuer à le faire, mais au contraire, il s’agit d’un premier pas pour le « rendre visible », une condition indispensable pour permettre ainsi aux femmes de mener une lutte pour refuser de le faire²⁹. D’après Silvia Federici trouver du travail à l’extérieur ne changera pas ce rôle, car l’exploitation des femmes s’en trouve redoublée par un deuxième travail, salarié cette fois-ci, et qui la plupart du temps offre d’occuper des fonctions qui relèvent du « CARE » (de serveuses, d’institutrices ou d’infirmières…) – c’est-à-dire des fonctions pour lesquelles les femmes ont été formées au foyer – si bien que le plus souvent, ce présente à elles comme une impossibilité de discerner quand commence et quand finit leur travail, où finit le travail et où commencent leurs désirs³⁰. Un travail que l’on pourra dire « retriplé » et plus encore, lorsqu’il s’agira de cumuler le travail domestique et salarié ainsi que celui d’artiste. Toujours est-il que Mierle Laderman Ukeles ne se contentera pas d’effectuer un remerciement symbolique à ces éboueurs qu’on ne voit jamais malgré leur travail ménager dans l’espace public³¹, car, en tant qu’artiste-comme-ethnographe, elle cherchera aussi à « aller vers » ces travailleurs pour observer attentivement les gestes qu’ils effectuent, et leurs différents mouvements lui inspireront l’idée de réaliser avec eux et leurs outils et machines de nettoyage des parades dans la ville ainsi que des chorégraphies. À ce titre, sur le modèle du futuriste et constructiviste russe Arseny Avraamov, qui a dirigé La Symphonie des sirènes (Symphony of Sirens)³², Mierle Laderman Ukeles se fera cheffe d’orchestre, ou plus exactement cheffe de ballet des travailleurs du nettoyage. Toutes ces performances se donneront donc pour objectif de réhabiliter le travail ménagé des éboueurs et agents de maintenance de la propreté, mais au travers cette visibilisation, on pourra lire en filigrane l’intention de Mierle Laderman Ukeles de visibiliser le combat politique des féministes contre le travail domestique effectué gratuitement par les femmes dans la sphère invisible du privé.

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Notes

1. Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside, 1973 performance at Wadsworth Atheneum, Hartford, CT, part of Maintenance Art Performance Series, 1973-74. ↩︎
2. Mierle Laderman Ukeles, propos recueillis par Bénédicte Ramade, « Les Vraies Armes de sa révolution », in Zero Deux, n°43, automne 2007, p. 22. ↩︎
3. Ibid., p. 22. ↩︎
4. Ibid., p. 24. ↩︎
5. Mierle Laderman Ukeles, Manifesto, for maintenance art 1969! Proposal for an exhibition “CARE”. ↩︎
6. Mierle Laderman Ukeles, propos recueillis par Bénédicte Ramade, « Les Vraies Armes de sa révolution », loc. cit., p. 23. ↩︎
7. Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Flammarion, 1996, p. 112. ↩︎
8. On peut penser ici à l’école du Bauhaus où était enseignée l’architecture, le design, mais également la photographie, le costume et la danse ; ou encore à l’école russe Vhutemas (ou Vkhutemas : Ateliers supérieurs d’art et de technique) fondée en 1920 à Moscou ; et aux nombreuses revues d’avant-garde. ↩︎
9. Jean-Claude Moineau, L’Art dans l’indifférence de l’art, Paris, PPT, 2001, p. 14. ↩︎
10. Mierle Laderman Ukeles, propos recueillis par Bénédicte Ramade, « Les Vraies Armes de sa révolution », loc. cit., p. 23-24. ↩︎
11. Jack Burnham, « Problems of Criticism », Artforum, January, 1971. ↩︎
12. Lucy Lippard est critique d’art, activiste politique et féministe. Elle est particulièrement reconnue pour son travail historique et théorique sur la « dématérialisation de l’art ». En 1973, avec son ouvrage Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, elle développe sa théorie d’un art dématérialisé et recense les œuvres, les expositions et les textes témoignant de la dématérialisation des propositions artistiques et du désintérêt de l’art pour l’objet d’art. On peut citer deux textes de référence : Lucy Lippard, John Chandler, « The Dematerialization of Art », in Art International (Lugano) 12, n°2, february 1968 ; et Lucy R. Lippard, Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, London, Studi Vista, First edition in the U.S., 1973 et New York, Praeger Publishers Inc, 1973. ↩︎
13. C.7500 est une exposition féministe itinérante, organisée par Lucy R. Lippard, entre 1973 et 1974. California Institute of Arts, Valencia, CA, 1973. ↩︎
14. Mierle Laderman Ukeles, propos recueillis par Bénédicte Ramade, « Les Vraies Armes de sa révolution », loc. cit., p. 23. ↩︎
15. Marcel Duchamp, « À propos des “ Ready-mades ” », Duchamp du signe, Ecrits, Paris, Flammarion, 1994, p. 192. ↩︎
16. Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside, 1973 performance at Wadsworth Atheneum, Hartford, CT, part of Maintenance Art Performance Series, 1973-74. ↩︎
17. Mierle Laderman Ukeles, propos recueillis par Bénédicte Ramade, « Les Vraies Armes de sa révolution », loc. cit., p. 23. ↩︎
18. Kari Conte, « The ballet book: choreogrphy and labor », In Mierle Laderman Ukeles, Seven work ballets, Amsterdam-Graz-Berlin, Kunstverein Publishing, Grazer Kunstverein et Sternberg Press, 2015, p. 10. ↩︎
19. Philippe Lacoue-Labarthe, in Faure Nicolas, Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, 2004, Portraits / Chantiers, Genève, Mamco, p. 11. ↩︎
20. Silvia Federici, Wages Against Housework, Bristol, Power of Women Collective and Falling Wall Press, 1975. Texte disponible en anglais et consulté le 13 février 2023 sur le : https://monoskop.org/images/2/23/Federici_Silvia_Wages_Against_Housework_1975.pdf ↩︎
21. La traduction en français du texte de Silvia Federici « Salaire contre le travail ménager » est paru dans un livre de 1977 intitulé Le foyer de l’insurrection, et il est disponible et consulté le 13 février 2023 sur le site : https://www.ladispersion.ch/brochures/foyer-insurrection_federici.pdf ↩︎
22. Philippe Askenazy, Les désordres du travail : Enquête sur le nouveau productivisme, Paris, La république des idées, 2004, p. 34. ↩︎
23. Silvia Federici « Salaire contre le travail ménager », op. cit., p. 1.  Si j’utilise ici la version française en ligne, par la suite je m’appuierais essentiellement sur la version anglais : « For us there are supposedly other ways of achieving economic independence, and the last thing we want is to get it by identifying ourselves as housewives, a fate which we all agree is, so to speak, worse than death. » Silvia Federici, Wages Against Housework, op. cit., p.1. ↩︎
24. Ibid., p. 1. ↩︎
25. Ibid., p. 2. ↩︎
26. Je retranscris ici les propos en Anglais de Silvia Federici : « It is impertant to recognise that when we speak of housework we are not speaking of a job as other jobs, but we are speaking of the most pervasive manipulation, the most subtle and mystified violence that capitalism has ever perpetrated against any section of the working class. True, under capitalism every worker is manipulated and exploited and his/her relation to capital is totally mystified. The wage gives the impression of a fair deal: you work and you get paid, hence you and your boss are equal; while in reality the wage, rather than paying for the work you do, hides all the unpaid work that goes into profit. But the wage at least recognises that you are a worker, and you can bargain and struggle around and against the terms and the quantity of that wage, the terms and the quantity of that work. To have a wage means to be part of a social contract, and there is no doubt concerning its meaning: you work, not because you like it, or because it comes naturally to you, but because it is the only condition under which you are allowed to live. »Ibid., p. 2. ↩︎
27. Je retranscris ici les propos de Silvia Federici : « But in the case of housework the situation is qualitatively different. The difference lies in the fact that not only has housework been imposed on women, but it has been transformed into a natural attribute of our female physique and personality, an internal need, an aspiration, supposedly coming from the depth of our female character. Housework had to be transformed into a natural attribute rather than be recognised as a social contract because from the beginning of capital’s scheme for women this work was destined to be unwaged. Capital had to convince us that it is a natural, unavoidable and even fulfIlling activity to make us accept our unwaged work. In its tum, the unwaged condition of housework has been the most powerful weapon in reinforcing the common assumption that housework is not work, thus preventing women from struggling against it, except in the privatised kitchen-bedroom quarrel that all society agrees to [p.2-3] ridicule, thereby further reducing the protagonist of a struggle. » Ibid., p. 2-3. ↩︎
28. Ibid., p. 2-3. ↩︎
29. Je retranscris ici les propos de Silvia Federici : « In this sense, it is absurd to compare the struggle of women for wages to the struggle of male workers in the factory for more wages. The waged worker in struggling for more wages challenges his social role but remains within it. When we struggle for wages we struggle unambiguously and directly against our social role. In the same way there is a qualitative difference between the struggles of the waged worker and the struggles of the slave for a wage against that slavery. It should be clear, however, that when we struggle for a wage we do not struggle to enter capitalist relations, because we have never been out of them. We struggle to break capital’s plan for women, which is an essential moment of that planned division of labour and social power within the working class, through which capital has been able to maintain its power. Wages for housework, then, is a revolutionary demand not because by itself it destroys capital, but because it attacks capital and forces it to restructure social relations in terms more favourable to us and consequently more favourable to the unity of the class. In fact, to demand wages for housework does not mean to say that if we are paid we will continue to do it. It means precisely the opposite. To say that we want money for housework is the first step towards refusing to do it, because the demand for a wage makes our work visible, which is the most indispensable condition to begin to struggle against it, both in its immediate aspect as hqusework and its mqre insidious character as femininity. » Ibid., p. 5. ↩︎
30. Silvia Federici, Wages Against Housework, op. cit., p. 6-7. ↩︎
31. Je retranscris ici les propos de Mierle Laderman Ukeles : « I wanted to create a situation that would make the skills of these workers visible as cultural actions – to pop them out of a near universal feeling among sanitationworkers where they did their work in public but, strangely, the public didn’t seem to see them, certainly not as persons with highly developed skills. I had always wanted to do something to rupture that perception. », Mierle Laderman Ukeles, « I. Sanitation clebrations. The grand finale of the first New York City Art Parade », In Mierle Laderman Ukeles, Seven work ballets, op. cit., p. 19. ↩︎
32. Kari Conte, « The ballet book : choreogrphy and labor », op.cit., p. 14. Pour cet événement, Arseny Avraamov a également inventé un certain nombre d’appareils portables, qu’il a appelé Steam Whistle Machines, constitué d’un ensemble de 20 à 25 sirènes accordées aux notes de L’Internationale. Avraamov ne voulait pas de spectateurs, il visait la participation active de tout le monde. Voir https://jan-m.org/symphony-of-sirens/ ↩︎